——中央戏剧学院舞台设计创作
进入21世纪，中央戏剧学院教学演出实践迎来一个新的发展时期，出现了许多思想性、艺术性、观赏性俱佳的新作。一些优秀剧目还应邀参加了在波兰华沙举行的“第三届国际戏剧节”，在韩国首尔举行的“第13届青年艺术节”，在塞黑贝尔格莱德举行的“第二届大学生国际戏剧节”，以及在北京举行的“2005年表演教学国际研讨会与戏剧演出展”和“亚洲戏剧教育研究国际论坛”的演出活动，得到了国内外专家的好评和观众的赞赏。6年来，学院近100台教 学实习演出的舞台设计作品也呈现出创作思路清晰、设计内涵丰富、表现样式异彩纷呈和制作体现精良的可喜局面，形成了既与世界舞台美术发展趋势同步，具有亚洲艺术特色和文化品质，又体现戏剧院校实现舞台美术设计教学、科研和创作内在规律的基本价值取向。
从世界范围来讲，21世纪的世界舞台美术创作表现出风格各异、形式多样和布景个性化张扬的发展趋势，布景样式无法用造型上的差异进行形式类型的划分。因此，无论是在理论上还是在实践中，我们都应该将一次戏剧活动理解为只有一个“仅适用于这个演出的”舞台设计方案，即不能与任何舞台物质空间构成置换的最佳设计方案。理想的舞台设计应该是在戏剧活动展开之前的“未完成设计”；严格意义上的舞台设计应该随着一次戏剧活动的开始而诞生，也随着一次戏剧活动的结束而结束。
随着现代舞台美术设计的发展，虽然舞台设计者之间的创作观念存在差异，但却逐渐形成了一个能够共同接受的原则：舞台设计不再局限于对视觉美的满足，而是通过物体的形、色、体与演出综合体进行融合，转化为一种空间的流动美；它在与观演之间的不断交流中推动着戏剧情节的发展，逐渐完善自己的语汇，揭示戏剧精神的深邃。
我理解，艺术院校的舞台美术设计创作最明显的特点就是它的学术性和科研价值。也就是说，教学演出的每一次舞台设计实践都应该是一次教学成果的示范，是一次舞台美术风格和形式的探索。中央戏剧学院舞台美术设计比较充分地体现了教学的示范性、科研的创新性和创作的多元性，并依此建构起一个既尽最大可能与世界舞台美术发展同步，又体现个性化创新精神的舞台设计实验平台。
从物质空间到意念空间到全身心的创造和感受空间，被创造与运用的整个空间成为舞台美术创作者创造性思维与想象的最佳载体，成为创作者接受和解释戏剧文本意图的承载空间。中央戏剧学院舞台美术设计创作正是从不同的多维空间营造着戏剧的规定情境和情感诉求，从空间意义上演绎和诠释着戏剧艺术的深邃精神和永恒魅力。
一、 二维空间上的二维空间营造
舞台上的二维空间结构无疑是相对的，我们把舞台上布景景片一类的布景形式均视为二维空间结构。作为舞台设计空间构成，人们通常习惯在理论上将二维空间相对独立出来，以区别其它空间形式。这种在二维空间上不做三维空间的拓展，而是创造二维（平面）空间效果的表现手法已经形成了一种特有的布景风格。中国传统的戏曲舞台上如此，日本、韩国、越南和朝鲜的传统戏剧亦然，甚至这种表现手法已经构成了亚洲传统戏剧建构神韵空间的一种特殊形式。亚洲人所遵循的艺术形象假定性原则似乎已经决定了艺术形象与其所反映的生活自然形态不相符的审美观念。这种不复制自然形态的假定性审美原则经过千百年的历练业已构成了相对稳定的审美形态。
泰戈尔说：“他们（观众）不是把自己想象力锁在家里，来这里看戏剧。你们（演员）稍许暗示一下，他们就会明白的。”（《泰戈尔论文学》第127页，上海译文出版社，1988年）如印度古典梵剧、日本能乐、越南改良剧，戏剧活动传递给观众的“生活场景”并非主要依赖舞台美术的功能。所以，以“神似”为原则的布景方法追求的“以少胜多”和“精神意韵”所构成的“时空自由”会给观众带来更多的想象空间，也显示出亚洲人独到的审美情趣。
遵循这样的设计理念，似乎舞台设计者突破了一种人为添加的束缚，可以任意地徜徉在一个新的审美区域里进行布景美的创造。中央戏剧学院表演系演出的《皆大欢喜》的舞台设计正是追求“精神意韵”和“时空自由”的典型尝试。
《皆大欢喜》舞台设计：章抗美（图1）
二、 二维空间上的三维空间营造
1508年在意大利的法拉里出现了第一个透视画景，标志着在二维（平面）空间上创造三维（立体）空间的布景表现手法趋于成熟，而随后跨越十七、十八两个世纪的意大利人比比恩纳画景家族则将“幻觉”艺术推向了顶峰。
二维空间上创造三维空间的设计思想来源于剧场空间对舞台设计的限定并发展在这种限定之中。绘画式的布景形式解决了舞台上表现“无限空间”的可能，这种创作思路的延续，产生了不同风格的布景方法，即从原有纯绘画形式的三维表现形式拓展到以浅浮雕空间、投影空间、假想空间以及二维空间组合等多种空间形式。
《爆玉米花》的舞台设计比较好地把握了剧作中电影与电影制作者的日常生活、电视媒体与新闻事件现场、剧情与社会现实所构成的一种独特混合关系。设计者没有在“贝弗利山庄”生活原型上用过多的笔墨，而是将生活原型概括成简约的造型语汇和简单的黑白两色，使环境中的全部形式都为流动着的影象提供最佳可能。这是在二维空间释放三维流动效果的一次有益尝试。
《爆玉米花》舞台设计：刘杏林（图2）
以写实的手法在二维空间上制作浅浮雕的效果，配以生活的局部景物，通过旋转舞台达到景物迁换的目的，这就是《三毛钱歌剧》舞台设计所采取的设计手法。该剧的舞台设计在繁复的生活中选取一些生活片段，以在平面空间上制作破损斑驳的砖墙、地下室的铁窗为造型主体，以布满油污的通风管道、汽油桶以及红色的消防栓作为环境暗示，实现了以二维的景片和一些局部道具的组合来诠释20世纪初美国纽约的狭窄贫民街道、低矮杂乱的乞丐公司等一些场景的意义。
《三毛钱歌剧》舞台设计：鲁宁（研究生）（图3）
三、三维空间营造
将原来画在墙（二维景片）上的桌椅还给演员，应该说，这种变化是一个具有历史意义的创举。舞台上的三维（立体）空间给演出带来了前所未有的真正活力，而1887年法国人安东在高卢俱乐部演出的《雅格·达莫尔》又将这种手法推向极端。然而，有限的物质空间与无限的规定情境需求所构成的矛盾却使舞台美术家们走进了新的困惑。于是，人们不得不从戏剧本体上重新思考问题，有限空间与无限空间之间的关系被重新关注和认识。但毋庸置疑，在有限的剧场空间中建构的“可视空间”应该包容和涵盖“被截断了的生活环境”，以及从“可视空间”中可能感受到的社会空间和哲学空间。
小剧场戏剧《八个女人》讲述的是发生在法国郊区别墅里关于谋杀的故事。舞台设计者选择了接近生活真实的创作原则，将设计想象中的规定环境浓缩在一个三面墙式布景中。尤其是在布景的材料使用上，设计者把最接近“生活原态”的形式夸张放大，实木的贴面、局部的雕饰以及能揭示人物性格的挂件与摆设，都传递一种生活的真实感觉。舞台设计者希望借助这种处理使观众相信生活的真实就发生在眼前。
《八个女人》舞台设计：李茜（研究生）（图4）
《油漆未干》是典型的“三一律”范本。 该剧的舞台设计在舞台后区设置了一个两层房屋的内景，伸出的舞台部分作为建筑的外景。一层后区是一扇落地窗，它可以弥补舞台进深不足的问题，增强纵深感。舞台上楼上、楼下、室内、室外、前院、后院的空间一应俱全，为舞台调度提供了灵活性。舞台形象的主体在保留生活逼真细节的同时，也做适度的夸张处理，用画框将写实的空间巧妙地连接为一个有机的整体，比较恰当地体现了这个剧作所特有的诙谐感觉。
《油漆未干》舞台设计：边文彤（图5）
2005年，导演系导表混合班再度上演《皆大欢喜》，该剧的舞台设计构思带有鲜明的形式主义特点。布景以构成取代描摹，以假定取代幻觉，以简约、流畅的布景变换构成多个具有强烈寓意性的形式化空间。布景样式单纯、概括，但能够使观众引发丰富的视觉联想。
《皆大欢喜》舞台设计：修岩（图6）
四、 四维空间营造
人们通常把作为时空艺术的“时间”视为第四维空间。从舞台美术空间构成的角度上讲，“四维空间”是指演出过程中“形象变化”所呈现出的意义，即这种空间不是绘景师们用笔画出来的，也不是装置者们建立的立体空间格局，而是在景物“自身”运动变化和景物与演出者（综合体）所构成的变化中一点点地呈现出来。应该说，这种对“过程美”、“流动美”以及“综合空间构成”的追求正是20世纪上半叶以来舞台美术家们对舞台美术的独特魅力所进行的深层次思考。
《唐璜》的舞台设计所营造的和谐、简洁、空灵的舞台空间是在演出过程中逐渐体现出来的。用多块保留着木本色的长方体和一块大平台搭成的一个形式感较强的舞台动作空间，给人一种久远、质朴的视觉印象。这组平台台阶设置在转台一侧，尽管舞台旋转并没有使布景的视觉形象发生明显的变化，但随着时间的推移和舞台的旋转，却组成了不同的舞台调度空间，为演员和导演提供了全新的空间格局。也就是说，这组平台台阶的真正魅力在于物质空间与演员的动作及舞台调度结合中所产生的空间流动美。
《唐璜》舞台设计：（法）卡尔罗 卡勒沃 依拉毕安（图7）
《打野鸭》的演出空间是由伸出式舞台部分和舞台上搭建的四米高、横穿整个台口的天桥组合而成，在戏剧过程中，伸出式舞台上摆放的大道具随着时间的推移不断变换着空间属性。整场布景为黑色，黑色的景物、黑色的沙土和色彩凝重的景物陈设无一不在视觉上对观众构成一种暗示，它不仅是一种视觉环境的基调，更有一种难以名状的寓意：黑色有“束缚”行动和“埋葬”情感的力量。这种含有象征意义的布景结构在演出过程中渐渐呈现出来，在戏剧的结尾处“黑色的侵蚀”推向高潮：表演前区突然出现的坟墓，以及随着戏剧的进行在表演后区一点点向前扩张和突显的黑色胶皮帘幕，吞噬着永远是希冀的幻想和本来就扭曲了的人类情感。
《打野鸭》舞台设计：张华翔（研究生）（图8）
五、五维空间营造
五维空间是表现舞台设计者主观世界的造型空间，是一种意念空间。正如设计者将生活原型的头部在舞台上放大、拆散并分为若干局部，根据设计者对戏剧内在逻辑联系的理解重新组合，而形成一种人类生活的残缺和人性被裂变的空间，并从中透露出哲理的光亮一样，五维空间是设计者在长期生活积淀的基础上，从演出原则精神中萌发出的一种富于哲理思考的造型语汇，并直接付诸以形象而构成的空间。如《勃郎宁译本》的舞台设计（研究生：李建军），就试图通过对演出空间进行超常规的处理，创造一个寓意深刻的抽象空间装置，并通过对演出空间装置物质构成元素的选择来暗示主人公“套中套”般的心理空间。演出空间被人为的压扁和拉长，暗示着剧中人物之间无限遥远的心理距离；扁长的舞台空间被沉重的黑呢子包裹起来，暗示着社会环境对人物封闭的内心世界的强制侵犯。
《长梦》是带有荒诞色彩的剧本。舞台设计者为揭示剧中人物的双重性格以及剧作者对人性病态的忧虑和思考，选用了倾斜、变形、扭曲、呆板的白色空间，并且将空间中出现的病床、病床上的病人以及房间的窗户都按比例缩小并倒置在舞台左后侧上方，以暗示剧中人物梦中的颠倒世界、偏执的情感和性格的变异效果。
《长梦》舞台设计：李茜 （图9）
《拍电影》描写了剧中人物在现代文明以及伦理道德的双重环境下，在事业、家庭、浪漫情感之间所进行的痛苦而无奈的选择。面对着全剧23个场景变化，该剧的舞台设计从每一场的不同人物情感、物体象征和空间结构出发，从画家蒙德里安的抽象绘画中汲取养分，结构出一种简约、冷酷、理性的黑白灰色彩和空间样式，并且结合局部的影象和写实的景物，较好地解决了剧场空间和剧本规定情境所带来的限制，是一次意念空间设计的有益尝试。
《拍电影》舞台设计：黄 颖（本科生）（图10）
《蛛网》表现出人们在都市生活中寻求人文和自然的和谐，提醒人们要警惕物质和精神生活中的“蛛网”给人类带来的负面影响。该剧的舞台设计在舞台上设置了一个可以旋转、开启的“大盒子”，这个“大盒子”好似“魔术箱”一
《蛛网》舞台设计：边文彤、杨凯强、 齐藤树一郎（日本留学生）（图11）
样，随着演出时间的推移不断从中变化出诸如生活垃圾、电子垃圾、网络垃圾和广告垃圾等现代文明的废弃物。舞台设计者希望观众能想象到这个充满变化的“魔术箱”寓意着承载现代物质和生活垃圾的大容器。
《四季》的剧本寓意深刻，有较强的文学性、诗性和哲理性。剧目的规定场景变化多，时空转换也比较频繁。舞台设计者比较好地选择了一个角度，使用一种长短不齐、宽窄不等、薄厚不均的破旧木板，在舞台上搭建了一块下弧形地面，传达着一种“不灭和永恒”的感觉。通过风、水、光和植物的设置，表述着四季的更换，暗示着灵性和生命的延续，比较好地传达了一种压抑着的美感效果。
《四季》舞台设计：窦辉（研究生）（图12）
六、 六维空间营造
这是一个全身心的创造与感受的空间，是舞台设计者调动人类（观众）思维的全部——脑和整个身躯，使身躯也进入一种思考、探索、领悟和记忆过程的空间。
环境艺术设计理论认为：“人类生活环境实际上是一个人与自然或人与物质的统一体，该统一体由三个层面组成：其表面是环境的物质层面；最内层是人的心理机制层面；介于两者之间的是一个心物结合层面。”（《环境艺术设计》第21页，山东美术出版社，1995年，邓庆尧 著）在戏剧活动中，观演双方置身于演出环境之中，在彼此同步的交流中也形成了三种空间形式：物质空间、物理意义上的空间和心理意义上的空间。它们之间的融合、交叉和流动，构成了一个完整的戏剧空间概念：观演双方在共同占据、共同存在、共同享有的空间中，通过彼此间的共同创造所获得的存于意识之中的现实以及富于人生哲理思考并由此产生审美愉悦的空间。这里需要进一步说明的是，物理意义上的戏剧空间既不是纯心理的，也不是纯物质的剧场建筑空间，而是以观演双方共同存在的空间形式本身所传达特定意义的空间形式。六维空间的营造有别于其它空间形式之处也就在于舞台设计者在努力调动上述三种空间形式，使观众在一个全方位的戏剧空间中体验戏剧的魅力。
中央戏剧学院研究生教学实习演出《娘惹爱美丽》虽然是个独脚戏，但却似有两个主要角色——女主人公和观众。演出中，导演和舞台设计把观众视为女主人公爱美丽倾诉其人生经历和吐露心中秘密的朋友；演员让观众帮她挂灯笼、发红包，仿佛观众就是她的佣人。在观众休息大厅，演员为观众们送上有着异国情调的甜点，又不时地像在菜市场购
《娘惹爱美丽》舞台设计：纳弄（阿尔及利亚研究生）（图13）
物时与“观众”讨价还价。当电话铃声响起时，演员还会邀请观众上台接听电话，使得观众在相对真实的交流和体验中理解和接受剧中人物的规定情境，感受和领悟人物的心境与心情。这种设计充分调动了观众的行为记忆思维，通过“真实地”参与、交流和共同创作，构建了一种全方位的身心感受空间和戏剧交流空间。
几天前，我在香港的书店里买了一本有关戏剧的小册子。作者格拉汉姆在书中“世纪末的圆满——戏剧回到仪式和舞蹈”一章写到：“既然现实主义之后的所有方法都用过了，下一个出现的会是什么？有时我们仿佛见过、去过、做过，看过它的录象，买过那样的T恤或图书预展中找寻过。从一种意义上说，它总是那个样子。每一个新的进展使进一步发展成为必要。随着现实生活变得更为复杂，我们要表达他们的需求之方法也更复杂”。（《戏剧》第136页，三联书店(香港)，罗勃.格拉汉姆（英）著，2001年，周绚隆、张薇薇译）
每一次探索之后，涌动的依然是创新的渴求；每一次创新之后，镌刻的依然是戏剧的精髓，中央戏剧学院教学演出实践和舞台美术设计创作在传承、交融和创新中继续着。人们总会以不同的期待面对一次又一次内容相异的全新演出，人们希冀从复杂的生活中游离出来，从审美的角度重新关注生活，人们也一次又一次地被富于个性的演出样式所吸引、感染。也许正是这种观演双方的交流和需求才能体现出戏剧空间造型艺术的真正魅力。
