钟刘三年已苍茫，小山岗，岂能忘，隆冬挖河，酷暑双抢忙，纵使破屋成天堂，总作梦，吃皇粮。最是队长嗓门亮，三更里，叫起床，相顾无言，抖擞再奔忙。何堪胡冲风雨夜，看山棚，水茫茫。（《江城子》钟刘记事）

    梦里汽笛低回，神舟三峡如飞，四百里惊涛骇浪，悬崖边啼猿含悲，神女空垂泪。可怜痴情儿女，仅作顽石一堆，与其千年空凝望，不如拥进亲人怀，痛快哭一回。

    这是我即兴口占的两首词。其一是插友郭争鸣史回下放生产队归来，到舍下叙旧，有感而作。其二是赴重庆办展览时，船过三峡，有感于“神女峰”的故事而作。

    我在创作时，喜欢书写自撰诗词。不管俊丑，总是自家的“孩子”。在应全国第六届书法篆刻展之邀时，本来准备把《钟刘记事》一篇寄去。但将作品展开来看时，虽感觉不乏天然之趣，却篇幅太小，且稿书圈圈点点，似与鲁公《祭侄文稿》形式雷同，有效颦之嫌。为了解决上述问题，我又在《钟刘记事》后面，加上了《船过三峡》小令一首。并请黄惇教师就词作的内容和字句作了修正。第二稿写成以后，作品的气势和整体感比第一稿强得多了。便将其悬挂在墙，以便朝夕揣摩。

    在此期间，我正在做章草的功课。二稿创作月余后，再反观其作，又觉得第二稿虽墨气淋漓，但总觉字法不古，尤其在线条的质量上感觉有些“洇”。此间，南京博物院正展出台湾故宫收藏的历代书画藏品仿真作品展。我在颜真卿的《祭侄文稿》和王觉斯的一幅丈二条幅前久久不愿离去。鲁公《祭侄文稿》是用不太吸水的麻纸写就的，而王觉斯的丈二条幅是在古绢上写的。他们共同的特征是线条的质感特别好。仔细研究：线条的质量好坏与其书写所用的材料有关，与其毛笔在纸上的运行速度有关，也与毛笔和纸张的相结角度有关。相比之下，我所用的是吸水性很强的“包皮纸”，且用笔多是中锋，用笔速度的变化也不大，因此，线条有“洇”的感觉就不足为怪了。为此，我找来与王觉斯书作中相近质地的“绢”，在线条处理上，注意了轻、重、缓、急变化的练习。这一时期，我并未急于创作，而是在古人用笔时的提按、顿挫上下功夫。待一切胸有成竹以后，一气呵成，就成了现在这个样子。

    在章法的处理上，也有一个转变的过程。第一稿写成时没有题跋，字的大小略近。有一天，朋友来访，观而询之，何为“钟刘”？何为“皇粮”？友人的不解给我一些启发。我窃想：书作挂上展厅，是给人观赏的，观者如果对作品的基本文义都不了解，又怎么能与作者产生共鸣呢？于是，在创作第三稿时，我增加了相应的名词解释和词作背景，而为了与词作的主体分开，当然要把字写得小些，这样，反增跌宕起伏之妙趣。在以后的第六届中青展上，我复用此法，亦收到了较好的效果。

    第六届全国展的创作过程，对于我来说，最大的收获是字法的变化。我学书是以颜真卿为家底，犹喜《鲁公三稿》，对于《祭侄文稿》和《争座位稿》的某些段落，我几乎能背临下来。但数年以来，我慢慢有了一些体会。其一，鲁公书法，除《祭侄文稿》和《送刘大冲序》等少数几篇墨迹外，大多是石碑上的文字。岁月的磨蚀使其不再是当初墨迹的原样，尤其是用笔的芒角已无处可寻。而临写时间一长，线条就不免单一，用笔的起伏也不大，这是学颜者要十分留意的。其二，以学鲁公为基础的书家，在技法的锤炼上，必须要转益多师。因为鲁公既有“慎勿以书自命，此艺不须过精”的祖训，政务繁忙的他也不可能像王逸少那样“书版为穿”。因此，我创作该作品，糅进了墓志的朴拙和章草的一些用笔方法，意在使作品有一些更为高古的气息。

    数年的书法实践，尤其是全国六届展的应征创作过程，我摸索出两种创作模式。一种是锤炼型的，就是对内容的选定，风格的把握，章法的安排，墨色的运用，事前都作理性的思考。在创作过程中，对每个字，每一块面，哪里是出彩的地方，哪里作为过渡，都有事先的安排。这种创作尽管十分辛苦，但每一次循环都是一个理性的学习和总结的过程。展览会上，这种方法往往奏效。另一种模式是即兴式的，这种创作状态一般是前一种模式结束后的一段时间，这是一个最高产、最惬意的时期。当笔触变得烂熟，激情趋于平淡时，你又得去吸收新的营养，品尝新的痛苦，寻找新的制高点了。