「华人艺术」，更准确地说，是「中国当代艺术」，依然是今天国际艺坛的一大热点。主标题或副标冠着「中国」字眼的展览，仍旧在欧陆各处热闹织演；尤其，在过去一年多的时间里，法国以前所未有的热诚和资源参与「中国文化年」的举办，各式各样的中国文化，从考古到电影，从舞蹈到水墨，全方位地进驻到法国各大小城市的艺文中心或艺术节，就连长久以来被中国政府忽视、排斥或压制的当代艺术和摇滚乐，也被拔举为用来宣扬、促销中国现代化开放形象的「文化外交牌」──据估计，2003至2004年间，法国举办了不下40个关于中国当代艺术的展览。另外，被全球当代艺术圈视为艺术潮流风向针的威尼斯双年展，连续数届成为来自不同地域、面貌多样的华人当代艺术创作最大集结展示的舞台。当国际艺术人脑子里还留有著名国际策展人哈洛德．史泽曼(Harold Szeemann)于1999年一次推出19位中国艺术家创举的鲜明印象时，2003年第五十届威尼斯双年展上，华裔策展人侯瀚如为国际主题展所策划的「紧急地带」单元大批介绍了来自广州、阳江、北京、杭州、上海、巴黎、纽约的20多位「华人」艺术家(其中，长期定居纽约的郑淑丽是唯一出身台湾的艺术家)，杨福东、张永和则参加了另一单元「乌托邦驿站」的展出。此外，台湾、香港、新加坡再度以国家馆名义参加威尼斯双年展(注1)，就连中国政府也破天荒首次决定到威尼斯设立国家馆，展地业已敲定，展览计画、艺术家作品也都在纸面上推演了无数次，最后却因SARS事件而流产(注2)。在市场方面，中国当代艺术同样惹人瞩目，介入经营中国艺术创作的西方画廊有增无减(注3)，中国艺术家的行情也随着双年展、美术馆网络的积极推介、以及媒体的专题报导而水涨船高──但坦白说，现阶段西方市场和收藏圈对中国当代艺术的热情反应在很大程度上与赶时髦心态和投资炒作的驱使有关。不过，本文的目的不在忙着数算过去一年当中有几项与华人或中国当代艺术有关的展览、出头了哪些菁英(注4)，而是试图理解这片繁荣喧闹的艺术景观所代表的意义，它与海外中国艺术现象之间的关连，以及更重要的，存在于中国艺术持续升温背后的断裂和变异。

　　从「反体制」到「活力」、「多样」：西方中国艺术想象的转变

　　构成近期中国当代艺术版图一个最显著的变化，莫过于当代艺术在中国境内的公开化、合法化，甚至可以说「时尚化」。中国评论家和策划人冯博一在最近一篇文章中曾以「地地下」来概括描述中国当代艺术在整个九○年代的生存处境与社会地位(注5)，顾名思义，这是指比起西方所谓的「地下文化」虽然处在主流之外、但自成另一套体系的情况，中国当代艺术还要更「地下」，不仅组织零散，也更不为人理睬和了解，甚至时时还得担心官方机器和主流意识型态的干涉和压制。在颇长一段时间里，中国当代艺术在本土没有任何关注和支持的情况下，西方提供了其生存与发展所需要的展示舞台和商业土壤。中国当代艺术在国内的「地地下」处境，不仅深刻地影响了它的性格以及实践方式，同时，不可讳言地，这也反过来加倍鼓励了国外对它的支持(多少声援被欺压者的正义立场！)另一方面，这种在本土和海外呈现的两极化、不平等关系，以及国外展示、收藏所带来的声望上与财务上的收获，让西方品味和评论观点过度地介入和左右了中国当代艺术的面貌和发展趋势，并成为一个中国艺术界挥之不去的焦虑和心结。

　　这个情况于2000年前后开始出现一百八十度的转变。随着中国社会朝市场经济的持续发展和开放，当代艺术不仅受到政府极大限度的宽容，连官办美术馆也开始展示具实验色彩的当代艺术，甚至地方政府或文化部也以主办标榜当代和国际的艺术双年展来打造城市的现代化和开放的国际形象(例如上海、广州、北京、深圳)。同时，在经济起飞的推波助澜下，一些私人企业，尤其是房地产业者，成为当代艺术活动的赞助者，尽管多半作为吸引媒体和民众注意力的商业行销手段，但当代艺术终究开始获得了民间的公开支持和经费赞助。媒体也不落人后地加速促成当代艺术在中国社会的公开化和合法化过程，并透过媒体在消费社会的特殊运作机制，将当代艺术变为中产雅痞与时尚青年趋之若鹜的所在(一个明显的例子是：北京由原「798工厂」形成的大山子艺术区)。二十一世纪刚拉开序幕，当代艺术一跃成为公开、合法、甚至时髦的地位，与二十世纪九○年代所处的地下、拮据、孤独，简直有如天壤之别。

　　这个巨大转变代表了多重意义，首先，即便中国美术馆或商业网络仍未发展成一套成熟完善的系统，但走出压抑、孤立初期所爆发出来的生猛活力，以及正因为尚未体制化所具有的自由与想象力，已为中国境内开拓出一个处处是生机的活泼多样的艺术景观。中国当代艺术长期单向仰赖西方的不平衡情势也逐渐获得了调整。今天，随意翻开一位中国艺术家的履历，在中国境内参加的展览和活动多半已经比国外来得多。多渠道流通方式出现的重要意义在于它取消了九○年代西方中心的作用，西方不再是论述和诠释中国当代艺术的唯一权威(尽管仍扮演相当大的影响力)，中国有了参与建构属于自己观点的论述系统和美学价值的可能。其次，正在中国境内形成的艺术现象所呈现的活力、开放和多样，与整个中国社会的经济发展和城市化运动所缔造的形象获得了一致、完美的结合，不仅构成了近期西方对中国当代艺术想象的基础，同时也成为西方自九○年代中后期掀起的中国热获得持续、甚至扩大蔓延的新动力。

　　国际艺坛首先是因为政治的理由(冷战局面的结束、天安门事件等)开始关注起中国当代艺术，中国当代艺术的「地下」、「边缘」、「非官方」地位，在国际艺术人士具有浓厚意识形态的关照下，迅速被与「反体制」、「异议人士」划上等号。这构成了国际艺坛中国热兴起的第一个动力(对于西方这种一厢情愿的看法以及对中国艺术发展所产生的商业投机现象，中国艺术界内部很快就激起了探讨和质疑，只不过，在不平衡的权力关系下，短时间内未能对西方的中国艺术观产生太大影响)。九○年代中期以后，中国的快速经济发展以及大规模城市化建设所带来的急剧变化，开始取代压抑的政治氛围成为国际接触和认识中国当代艺术的新的切入点。国际艺术界急切地想知道中国艺术家面对消费社会形成、摩天高楼四处窜起、城市景观急速变异时的失落、迷惘、怀旧、批判或热情。在这同时，中国作为一个强大经济实力与庞大消费市场的潜力不仅吸引了国际普遍的热烈关注，也带来了大批投资商(不论商业或文化)的加入；这些构成了中国艺术热的第二个动力。尽管如此，中国当代艺术的流通管道与学术上的论述和定位依然单方向地大幅仰赖西方。

　　2000年的上海双年展标志了中国当代艺术发展的一个重大转折。前面所提到的中国政府相对宽松与开放的文化政策，为中国境内开创了一个充满乐观自信、生气蓬勃的文化景观，成为国际艺坛的一个新神话(二十一世纪初的北京被国际媒体喻为六○年代的纽约)，并构成了为中国艺术热持续加温的第三个动力；在此同时，「活力」、「多样化」、甚至「趣味性」(fun)也逐渐取代城市化冲击成为国际艺坛诠释中国当代艺术的最新流行语汇。总结以上，我们可以说，过去二十年间中国社会的剧烈变动，不仅提供了当代艺术出现与发展的重要背景和资源、并以极微妙复杂的方式介入、影响了艺术家的思惟，同时也不断地喂养了西方对中国与其当代艺术的浓厚兴趣和文化想象。换言之，除了中国当代艺术本身的艺术质量外，中国整个社会从政治到经济、从文化到民生的变动和发展等「非艺术」因素也参与了西方中国艺术热的出现和持续增温。