现代欧美艺术家们与前现代亚洲艺术及其孕育它们的哲学结构相交契的历史源远留长。许多艺术家接触禅宗后深受启迪，中国和日本的书法对许多画家制作抽象态势的作品提供了借鉴之机，甚而证明雕塑家对此亦饶有兴趣。发展这样的兴趣有赖于西方博物馆对亚洲艺术的收藏，和那些身处西方的东方主义者的作品，他们为西方文化提供了一个作为他者的亚洲文化形象。 有时候亚洲艺术家或者文化诠释者在欧洲或者美国的存在也是一种促进因素：例如，在1950年代，D.T.Suzuki在哥伦比亚大学讲悉禅宗，Philip Guston对其观念极感兴趣。而Mark Tobey早在1920年在西雅图的Teng Baiye学习了中国绘画，对其晚期作品产生了深刻影响。 然而在极大程度上，这些艺术家并未设想与现代亚洲打交道。很多人没有选择到亚洲旅行，即使那些去过亚洲的人也只是试图寻找前现代文化结构。(如Ad Reinhardt的情况，他在布鲁克林学院教授亚洲艺术历史，也没有到过亚洲)。1934年Tobey在上海小住期间当然与现代亚洲接触过，但是对此的反应却是完全好恶相克的，在一封信里他把现代亚洲描述成为“一个丑陋的地方”。
尽管对亚洲艺术和思想的简单化的描述统治了那个时期，就亚洲文化现代性而言欧美也缺乏对现存的亚洲文化的兴趣与接触，但欧洲和美洲艺术上的相遇仍然是一个重要的时刻，导致了人们质疑先前统治西方现代艺术的假定，削弱了文化优越感。然而美国艺术与亚洲相啮合的全部范围常不能得到认可，这部分由于艺术批评家克来曼·格林伯革(Clement Greenber)对美国现代主义霸权性的记叙，即美国现代主义是早期欧洲现代主义的乘传者。他的这种解释没有给亚洲留有任何位置。一般人们都认为现代艺术有一个定义明确的主流，通过一个内部正式的自我批评的机制得以发展。但是如果考虑到美洲之于东亚文化的兴趣，我们就会发现它与这种观念是多么矛盾，与美洲艺术的美国神话是多么的不相容。
西方大师对于现代艺术历史的叙述包括Greenberg在内早就不足为信，但是甚至到了今天还很难指摘欧美艺术家们，他们觉得从当代亚洲艺术中无可学习，即使诸如Pat Steir这样的艺术家仍旧寻找与前现代亚洲艺术与思想的啮合，这样的指摘也勉为其难。尽管在我们的电子时代，文化间的旅行和大量高速信息流通的可能性泛增，但盛行于1920和1930年代认知上的非对称性依然存在：是亚洲当代艺术家了解他们的美国同业在做什么，而非相反的情形。
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